Last-modified: Fri, 16 Oct 1998 06:46:54 GMT
Проект Либмонстра, партнеры БЦБ - Украинская цифровая библиотека и Либмонстр Россия https://database.library.by
М.Трофименков. Тоска Вима Вендерса (О последнем фильме "Конец насилия" Вима Вендерса)
Искусство кино No11.1997
20
I ЗДЕСЬ И ТЕПЕРЬМ.ТРОФИМЕНКОВ
Тоска Вима Вендерса
|
"Конец насилия" (The End of Violence) |
Авторы сценария
Николас Кляйн, Вим ВендерсВ ролях: Билл Пуллман, Энди Макдауэлл, Гэбриел Бирн
CIBY Pictures / CIBY 2000, Road Movies, Kintop Pictures
Франция -- Германия -- США 1997
Отзывы французской критики на фильм Вима Вендерса "Конец насилия" исполнены кокетливого благородства: почти как "о мертвых ничего, кроме хорошего". Приведу лишь два. Жерар Лефор в "Либерасьон" от 12 мая: "Вим Вендерс нам друг (подразумевается "но истина дороже". -- М. Т.). Необязательно знать его лично, чтобы быть в этом уверенным. Достаточно знать его фильмы. А значит, чисто по-дружески мы обязаны объяснить ему, что не в порядке с "Концом насилия"... Шум его отбойного молотка оглушает нас. Фильм не удался, но все это ничего не значит. Неудача Вендерса... достойна большего уважения, чем успех столь многих других, которые ни в чем не сомневаются, даже в своей вопиющей ничтожности". Коллектив критиков еженедельника
"Инрокюптибль" (Inrockuptible): "Бывают вечера, когда сожалеешь, что отягощен профессиональными обязательствами. Вендерс -- как покинутая возлюбленная: мы его очень любили, он нас очень разочаровал, он внушает нам только жалость... Похоже на экранизацию Джона Гришэма, в которой не хватает двух частей. Это тяжело, это печально".Итак, критика расходится только в одном: временная ли это неудача "возлюбленного" (а так охарактеризовать Вендерса могут, я думаю, многие и многие из критического цеха), или "немецкий друг" безнадежен. Между тем Ле-фор, несмотря на ритуальную банальность сказанного им, совершенно прав:
неудача Вендерса интереснее удачи, ну, скажем, Кассовица. Вендерс как ученик Антониони и учитель легиона "маленьких Вендерсов" на всех континентах, безусловно, создал собственный стиль -- полароидный снимок целой эпохи. И корни неудачи его последнего фильма, конечно же, не в поспешности, с которой он отложил на время работу (совместную с Боно, солистом "Ю-2") над заветным сценарием "Отель за биллион долларов" и взялся с Николасом Кляйном за этот проходной проект. И не в том, что "не хватает двух частей", -- фильмы Вендерса вообще не образец сценарной внятности, не эталон линейной интриги, тем не менее именно их сомнамбуличность, недоговоренность очаровывала и продолжает очаровывать. Не беда, что мы так и не поймем, кто отправил двух киллеров за головой продюсера Майка Макса, кто убил их и что за страшную тайну спецслужб раскрыл компьютерный гений Рей Беринг. В конце концов, кто убил престарелого продюсера в "Положении вещей" -- дело десятое. Главное, его прощальная песенка о веселом Голливуде золотого века. Так что оставим претензии по поводу сценарной недостаточности. Вендерс написал и снял то, что хотел.
Ушла магия. Особая вендерсовская магия. Верный сын "Германии туманной", он всегда был метафизиком, но метафизиком особым, постиндустриальным. Любой, самый ничтожный знак профанного мира -- пресловутая телефонная будка, недокуренная сигарета, мешковатое пальто, фотоаппарат "По-лароид", электрогитара, чашка кофе,
самолет, шляпы и револьверы американских гангстеров -- под взглядом вендерсовской камеры становился знаком сакральным. В каждом заключалось все мироздание, каждый был вратами в мир сущностей. Появление ангелов из плоти и крови в вендерсовском пространстве лишь визуализировало те сферы, которые и так напоминали о своем присутствии в любом вендерсовском кадре. С этого появления и началось то, что можно (но не хотелось бы) рассматривать как скольжение Вендерса вниз, как потерю ощущения имманентной мистичности быта и лихорадочную попытку -- уже открытым текстом -- эту мистичность закрепить. В "Конце насилия" изменились отношения режиссера с "телефонными будками", да и будок-то не осталось. Сменился вещный контекст: видеокамеры, видеотелефоны, мониторы компьютеров и аппараты сотовой связи оккупировали экран. Вендерс впал -- это было заметно уже в фильме "На край света" ("До самого края света") -- в своеобразный технологический мистицизм, где исчез метафизический зазор между миром вещным и миром горним. Видеокамера теперь не единичный предмет, светящийся отраженным светом Иного, но само Иное. Следить за мониторами, в свою очередь, круглосуточно шпионящими за жителями Лос-Анджелеса, для Вендерса теперь интереснее, чем за самими жителями "города Потерянных Ангелов". Он молится на технологию. И именно этим вызваны упреки критиков, адресованные сценарной основе фильма. Исчезла не сценарная логика -- исчез интерес к человеку.Вендерс-97 напоминает Боттичелли, перешедшего под влиянием проповедей Савонаролы от чувственного, изысканного воплощения неоплатоновских идей к прямолинейному религиозному дискурсу. Или Льва Толстого, отказавшегося от греховного вымысла ради дидактических сказочек. Или позднего Гоголя, позднего Тарковского. Искать прямые параллели я не пытаюсь -- просто хожу кругами вокруг того смутного ощущения смены веры, некоего кинематографического прозелитизма, исходящего от "Конца насилия". Во всяком случае, налицо признаки именно "позднего" творчества.
Мир Вендерса всегда был настолько целостен и органичен, что, несмотря на повторяемость деталей и мотивов, никто и никогда не посмел бы обвинить режиссера в самоцитировании и самоповторах. Никогда -- вплоть до "Конца насилия". Живопись Эдварда Хоппера издавна была для Вендерса источником иконографического вдохновения, с ее
помощью он реконструировал ту воображаемую, мифологическую Америку, где происходит действие некоторых его фильмов. Цитирует он Хоппера, его знаменитое полотно, изображающее ночной бар, и в "Конце насилия". Однако сцена убийства из ревности в интерьере этого бара не составная часть "Конца насилия", а эпизод фильма, который снимает один из его героев. Хоппер, бывший органичной частью вендерсовской вселенной, здесь остраняется, вытесняется за рамки собственно вендерсовского фильма. Можно даже сказать, что не сознательно вытесняется, а отторгается. Точно так же вставными аттракционами, фирменным знаком прежнего кинематографа Вендерса кажутся эпизоды с участием Сэмюела Фуллера и Удо Кира. Кумиры и друзья Вендерса -- чужие в новом прекрасном мире, контролируемом системами электронного шпионажа.Радикально меняется и фирменный мотив Другого, апатрида, беженца, добровольного эмигранта, бродяги. Героев Вендерса гнали по миру не политические или экономические соображения, а экзистенциальное беспокойство, ощущение отсутствия рубежей, осознание удела человеческого как эмиграции -- даже если герой не покидал своего городка. В "Конце насилия" Другие строго замотивированы социально. Вот это -- мексиканские сезонные рабочие. А вот это -- беженка из Сальвадора, семью которой вырезали "эскадроны смерти". Восстанавливаются границы, вместе с экзистенциальным одиночеством исчезает органическое единство одиночек, обусловленное именно схожестью их земного пути.
И даже -- вполне "вендерсовское" -- лицо отличного актера Гэбриела Бирна кажется здесь лишь воспоминанием о лицах Рюдигера Фоглера, Бруно Ганса или Патрика Баухау.
Вим Вендерс (несмотря на свой мистицизм, точнее говоря -- благодаря ему) никогда не был манихейцем. Неуловимое присутствие Бога вовсе не подразумевало существование Дьявола, поскольку "добро" и "зло" (насколько вообще эти категории применимы к творчеству Вендерса) примирялись, как и должно быть в настоящем кино, в повседневной, бытовой гармонии. В "Конце насилия" заявил о себе Дьявол, причем в самой вульгарной форме мирового заговора. Эта оборотная сторона мировой гармонии -- один из самых модных, самых глупых (на грани паранойи) мифов конца XX века. Вим Вендерс присоединяется к нему, как присоединяется к столь же модному обожествлению новых технологий. Жаль. Ведь Вендерс -- из тех художников, которые создают собственные мифы. Во всяком случае, создавали.
Сканирование
yankos@dol.ru
Last-modified: Fri, 16 Oct 1998 06:46:54 GMT
