Е.С.Тарханова. Новой волне Жана-Люка Годара
К ИНТЕРПРЕТАЦИИ
ФИЛЬМА
Е.С. Тарханова
ВОЛНОРЕЗ
О "Новой волне" Жана-Люка ГодараКогда выходит новый фильм Годара, критика либо вовсе отвергает
его, либо замалчивает его непонятность. Для этого есть много способов: ввести непонятность в моду, подменить ее некой словесной формулой и
"самовыражаться " по этому поводу, заняться вместо понимания беско-
нечными сравнениями, выхватывать понятные детали. То же произошло
и с "Новой волной" (1989). Кстати, ее название подчеркивает лишь юби-
лейный смысл фильма. Годару тогда угрожало шестидесятилетие. Теперь, спустя долгие годы, когда Годару скоро семьдесят, а критика
фильма уже не только сиюминутна, но смешалась с историей и теорией,
именно благодаря этому всеперемешивающему времени для размышлений
моя попытка просто понять фильм, фильм как таковой, без уловок и
оговорок, думается, не выглядит слишком самонадеянной. За словом
понимание " таится надежда выразить в этой статье свою договоренность
с фильмом о смысле, который я в нем вижу, с той же степенью целос-
тности, уже словесной, с которой я участвую в просмотре. Если чита-
тель знаком с "Новой волной" u тоже хочет ее понять, он может срав-
нить "свой" смысл с "моим". Это сравнение важно для подтверждения
факта существования смысла-- больше ни для чего.
Операторы: Уильям Любчански, Кристоф Поллок, Франк Месмер. Художник: АннМари Мьевиль. Композиторы: Паоло Конте, Давид Дарлинг, Габриэла Ферри, Арнольд
Шенберг. В ролях: Ален Делон (Роже и Ришар Ленноксы), Домициана Джордано (Елена
Торлато-Фаврини), Ролан Амстютц (садовник), Лоране Кот (Сесиль), Жак Дакмин, Ло-
ране Гер, Кристоф Оден, Жозеф Лисбона, Лора Киллинг. Длительность: 122 минуты.
Производство: "Сара-Фильм", "Периферия", С+, "Вена-Фильм", 1990.
-- "Sara-film",-- сам по себе может вызвать бесконечный ряд ассоциаций. Например, "Che sara, sara", "Будь, что будет"-- девиз семьи
Торлато-Фаврини из фильма Джозефа Манкевича 1954 года "Босоногая графиня" с Хамфри Богартом в главной роли, который играл также
в ранних экранизациях Чандлера ("Глубокий сон") и Хемингуэя ("Иметь
и не иметь"), а как только умер, с его портретом на афише столкнулся
герой "На последнем дыхании"-- мирового дебюта Годара, одного из
первых шедевров "Новой волны". Но если этот ряд замкнут на один
кадр, он превращается в дурную бесконечность. Для того чтобы фильм
продолжался, достаточно гораздо более простого факта, что черный
фон-- это вселенная, а белые буквы-- вселенная, в которой уже существуют буквы и, значит, все, что они тянут за собой-- значения, сознания, культуры. Между тем голос, переходящий из первого во второй кадр, и в третий, слышится так бы с затакта, с полуфразы, начало которой было до
того: "...Но я хотел бы рассказать историю, я все еще хочу этого. Ничто
внешне не отвлекает мою память, разве что я слышу, как где-то совсем
рядом тихо стонет земля, поверхность которой разрывает солнечный
луч, и мне достаточно единственного тополя, траурно стоящего за моей
спиной". Голос Алена Делона идентифицируется сразу, что, впрочем,
подтверждается опять белыми буквами на черном фоне-- "Ален Делон".
Такая легкость идентификации, в свою очередь, тоже может вызвать
бесконечный ряд ассоциаций, связанных с этим именем, с человеком,
его носящим, с его биографией, с фильмами, в которых он играл до сих
пор, с характером персонажей этих фильмов, от Рокко до Зорро. Однако это снова угроза неподвижности, и для продолжения остается един
ственный вывод: это всего лишь еще один голос во вселенной, который
отвечает "но" кому-то другому, имея на это право лишь постольку,
поскольку тоже имеет прошлое, просто наличие прошлого у него совершенно безусловно для всех. Первое видимое изображение-- темное дерево, луг, разорванный
лучом света, лошади вдалеке-- полностью порождено голосом и словами, точно их иллюстрирует. Однако картинность, живописное совершенство изображения не позволяет назвать эту вселенную линг
воцентричной и означает, скорее, лишь принципиальную осмысленность, присутствие в ней человеческого разума. Первый облик,
такой совершенно архетипический, совершенно фундаментальный небо, земля, флора и фауна-- облик вселенной, с которого все начиналось, пронизывающий всю прошлую историю человечества-скорее, придуман, подуман кем-то, отвечающим кому-то другому.
Если это изображение, как и прочие далее, обрамлено белыми буквами на черном фoнe, paвнозначно им и перемешано с ним, то
отсутствующий "другой", тайный собеседник Делона, занят, значит,
совершенно осмысляемой вселенной. 163 Но нет ли диссонанса между осмыслением и декларированным желанием "рассказать историю"? Разве рассказывание историй, характерное именно для лингвоцентричных вселенных, и, следовательно, распространенное в них, распространенное как в жизни, так и в фильмах,
в своем банальном виде адекватно мысли? В банальные истории не
вписывается, например, почему после вышеозначенного пейзажа вперемешку с буквами в черноте появляется крутпно женская ладонь на
фоне травы, скрывшаяся в тот момент, когда на нее начинают что-то
натягивать, кажется, перчатку, а вдогонку еще и другой пейзаж-- камыш
на предгрозовом ветру, растущий, видимо, на берегу чего-то. Но если
предположить, что рассказывание истории не должно быть обязательно
банально, что рассказывать можно и мысль, нечто неустоявшееся и
нераспространимое по сути, тогда возникает логика, логика, а не грамматика: ветер после покоя-- изменение, действие, время, а рука между
ними (та, что делает, когда глаза боятся)-- это личное действие, возможность подавать руку или не подавать руки. Тогда возникает возможность повсеместного действия, полноты рассказа, включающей в себя изображение. Тогда череда буквы-покой-
буквы-рука-буквы-ветер-буквы-- роцесс рассказа, свидетельствующий о
придуумывании действующей вселенной. К чему же это действие? Череду сменяет въехавший и заслонивший весь пейзаж мини-трактор, с которого слезает человек с метлой (видимо, садовник, так как "надо возделывать свой сад"), метет и приговари- вает: "Мы даже и заметить не успели, как мгновенно расцвел каштан,
как внезапно возник среди нефритовых хлебов пылающий охряной ковер. Давно не было дождя..."-- и так далее. Литературность, цитатность
его слов очевидна, а это значит-- очевидно стремление речи к совер- шенству, не стесняющемуся заимствований, не стесняющемуся прошлой
речи. В самом деле, совершенству (в духе "остановись, мгновенье, ты
прекрасно") требуется не простая речь (прошлая ли, новая ли), а совпадающая со всей вселенной тот момент, когда ее говорят. При этом повсеместно видны плоды всей прошлой цивилизации,
дела/действия рук человеческих: за мини-трактором мелькает велосипед, проезжает и тормозит автомобиль старой марки, все это торжественно увенчивается новейшим "Мерседесом" (пределом совершенства
рукотворного) и сопровождается пронзительным телефонным звонком-коронным звуком технократии. И вот под этот звонок из дома, где,
вероятно, стоит телефон, выходит женщина, нaдeвaeт вторую перчатку
(все-таки перчатку) и вроде бы походя произносит: " Нет, сегодня я не
поеду на "Мерседесе", я хочу быть одна" (причем на борту "Мерседеса" надпись: "Торлато-Фаврини"). Но ведь эта ее проходная фраза-- не
что иное, как прямой ответ той самой литературнейшей тираде садовника, закончившейся предупреждением: "Вчера даже ясное летнее небо заставило нас ощутить нашу хрупкость". "Хочу быть одна", без "Мерседеса"-- что, как не признание своей
хрупкости(и как раз на фоне ясного летнего неба), как не желание
быть хрупкой, то есть собой, с которого только и может что-то на- 164 чаться? Но желание быть собой возможно только как ответ-- ответ, обращенный к столь же полно, самостоятельно существующим другим,
будь эти друтие садовником или шофером , стоящим у машины (впрочем, шофер он лишь до тех пор, пока не проявится лично - до тех пор у
нeгo нет и личного имени, его будут звать как Лораном, так и Полем,
так и Марселем). Мимолетная вроде бы реакция женщины означает на
самом деле уместность, совпадение садовниковой цитаты именно с этим,
сиюминутным фрагментом жизни вселенной (предупреждение-услышано), так что, собственно, цитата перестает функционировать как
цитата и становится простым уcлoвиeм кoнтракта, чистого общения, самодостаточного и совершенного. Речь идет о совершенном действии. В кинематографической полноте
продвигается оно к чистому общению, но с самого начала становится
ясно, что оно может быть только результатом. Помимо названного, это
результат, например, того, что упомянутая красивая женщина (сама по
себе совершенство) сделала себя похожей на боттичеллиевских мифологизированных итальянок и будет способна в дальнейшем постоянно
читать наизусть куски "Божественной комедии", которую Боттичелли
пятьсот лет назад иллюстрировал, причем читать на итальянском языке, хотя сейчас она говорит по-французски, впрочем, как выяснится,
знает и английский. Для встречи же с кем-то, с незнакомцем, для возможности новой встречи ей мало и женственности, и красоты, и богатства: богатства, так как она - явная хозяйка всего увиденного, а камыши,
как выяснится, растут на берегу озера; озерами, в свою очередь,
знаменита Швейцария, а Швейцария-- совершенно образцовое богатое
государство. Для встречи надо, чтобы она еще была боттичеллиевской,
дантевской, говорила на трех языках, носила титул (с дверцы "Мерседеса") графини Торлато-Фаврини, чтобы именно к ней обращались: "Да, Джозеф Манкевич-- ах какой человек!", и чтобы именно ее вздох
"Che sara, sara" экономка комментировала как "Это девиз семьи мадам", хотя это, уже упомянуто, девиз из фильма Манкевича. Последнее
нужно, коль скоро вселенная "Новой волны"-- кинематографическая
вселенная. Действие должно бьпъ ускорено в фильмах, но не только.
Оно должно быть результатом литературы, экономики, государства и
права, живописи (впоследствии о том, что кто-то оказался на Таити,
можно будет узнать по открыткам с репродукциями Гогена). Короче
говоря, чтобы что-то происходило, чтобы предупреждение садовника,
имеющее прошлое, было услышано, и чтобы графиня с кем-то встретилась, она должна быть отовсюду, должна учитывать все формы жизни и
происходить от любой из них. Только действие, учитывающее любые
условия, становится безусловно действием, целым и совершенным. Разрастание корней, дурная бесконечность ассоциации напоминает
игру в бисер. Игра в бисер безрезультатна и недействительна. Но "Новая
волна" сосредоточена не на игре, а на ее возможности, на ее методичном стимулировании во всех проявлениях этой вселенной, от
мельчайшей детали до дистанционного монтажа. Стимуляция, необходимость, правило игры в бисер связано со следами общения. 500 или 165 5000 лет назад общение других с другими (например иерархическая этика
христианства) обнаруживало корысть, использование, подавление, самоутверждение, то есть все, что делало их одинаковыми. Вне учета всего этого прошлого, вне культуры просто неоткуда взяться кому-то, способному к общению с другим как смыслу, самодостаточности существования. Прошлое в виде природы, техники, истории государства и
права, фильмов и книг-- то необходимое условие, благодаря которому
(например, после Нового времени) становится возможен другой. Только
когда возможен другой, возможна культура, хрупкое желание, стремление, действие, совершенство. Тогда графиня или садовник возьмутся
"сами по себе" именно и только оттуда, где будут частью, приложением
действия, приложением контакта, осуществляемого вселенной в целом,
во всех ее частях вместе со всем ее прошлым. Вселенная "Новой волны" пытается проследить те условия, при которых общение не было бы отягощено властью и корыстью, стало бы
безусловно общением, в том числе вне ее, для всех. Это присутствие
всех, претензия на планетарность тоже имеется в виду с самого начала: графине Елене Торлато-Фаврини, идущей к автомобилю, служанка• дочка садовника предлагает "Фаинэншл Таймс" и докладывает, что телефон звонил из Нью-Йорка. Далее один из персонажей, доктор, будет
носить имя актера, который его играет: Жозеф Лисбона. Однако, поскольку речь идет о возможности этой вселенной в целом, принципиально, она должна быть в целом способна к действию, а
не только в своих частях, не только в фигурах. Проход графини слева
направо сменяется проездом по парку темпе автомобиля, и тоже слева
направо. Следовательно, он может быть перед ее глазами. Затем латынь
в темноте "Incipit Lamentatio", "Вступительный плач", плач одиночки.
Вероятно, тот кто думает, придумывает все это, взглянув на мир глазми
графини, признал, что одиночество - это плач. Так вот, если вселенная в
целом способна к действию, к общению с другим, к дополнению, тогда
проезд совершенно естественно сменяется совсем иным пейзажем, противоположным: против замкнутости парка-- открытый горизонт полей, против тенистых уголков-- яркое солнце, против мелькания
людей и автомобилей-- одна маленькая фигурка вдали на шоссе.
Причем фигурка на шоссе тоже не лишена хрупкости: бегущий человек споткнулся, так как у него развязался шнурок, своего рода ахиллесова пята. Бегущий человек оказался Делоном, и кем же ему было
оказагься как не Делоном, с чьего голоса все начиналось? Впрочем,
звать его будут Ленноксом, хотя бы потому что единственное удостоверение личности, бумага с типографским шрифтом, найденная графиней в чемоданчике сбитого ею незнакомца-- один из романов Чандлера, а одним из специфических персонажей Чандлера был Леннокс. Графиня роется в вещах-- это детектив, поиск ответа: кто? что?, а Чандлер давно уже стал детективным архетипом. Но у него был Тьерри Леннокс, а Делон будет Роже, а затем Ришар, и потому можно сказать, что
вселенная эта не ищет точной игры, точной схемы, она лишь указывает
на возможность игры в бисер, она возможна. Если бы схема была железной: 166 какой-то конкретный архетип, конкретный фольклор, к которому сводится
вся вселенная, она бы, значит, ставила отдельную, частную проблему, но
тут проблемой, судя по всему,становится само существование культуры, и
потому возможны варианты. Они приветствуются: садовниково (фолкнеровское) "Давно не было дождя. Может быть, голод зреет в этом миндальном аромате, в этом летнем зное", относится к культуре Запада с тем же
успехом, что и к культуре Востока. Поскольку "Давно не было дождя, поля
пересохли, и в деревне, где я живу, начались молебны"-- это также фрагмент одного юношеского письма японца Акугаганы Рюноске1. Но где же графине сбить человека, столкнуть его, столкнуться с ним,
если она выехала из парка, меж деревьев которого, кстати, бежал человек, а
попала в поле? И как удостоверить, что поле, как и парк-- пространство, а
не бог знает что, что оно может дополнять? Но ведь Делон говорил о тополе,
"траурно стоящем за его спиной", и потому графиня сбивает его у дерева, вполне способного быть тополем, листву которого еще и "разрывает
солнечный луч", разрывает снова и уже не на словах, и это дерево действительно стоит в поле. Оно, повторившись, становится опознавагельным знаком
контакта, общения, пространств, опознавательным знaкoм cпocoбнocти этой вселенной общаться в целом. Такой же знак-- и нательный крестик, замеченный графиней на груди
лежащего под деревом человека. Дело же не в том, сбила графиня Делона или не сбила. В сущности, и не сбивала: неуверенный обгон грузовика под клаксоны; бегущий вписался в дерево; остановка и задний
ход ее машины; она смотрит в небо; Леннокс под деревом. В этой вселенной нет вещественных, отдельных причин и следствий,, нет утилитарных отношений. В сущности, взгляд графини в небо-- это именно
свободное, чистое решешие о встрече с другим, решение в принципе, в
целом, необремененное мaтepиaльной или моральной нeобxодимocтью,
не разложимое на части. Но готов ли и он к такому решению, человек
ниоткуда? Ведь эта встреча может состояться, только если тоже-- дополнительна. У графини-- смысл, дом, прислуга, автомобили или наоборот, она-- при смысле, доме, прислуге, короче говоря, графиня даже
по титулу, уводящему в первоначальный кинематограф-- вся в культуре, внутри нее. Способность незнакомца, существа извне быть адекватным ее решению, ее свободе, способность тоже быть свободным, будучи спасенным-- в нательном крестике. Тогда то, что машина графини
дала задний ход и остановилась-- это для обоих нечто само собой разумеющееся, машинальное; спасение совершенно естественно, незначительно
и несамодостаточно, когда история спасителя, христианство. машинально
болтается на чужой груди. Но дополняют друг друга не только пространства, фигуры и отдельные вещи, дополняют друг друга детали-- руки соединяются. Это
не секс и не лоэтическая метафора, это соединение усилий с разных
сторон. Вселенная чистого общения сосредотачивается, делает "героем",
живым и самостоятельным, не облик как таковой, но лишь действие, любое и все, что дополнительно и, значит, подвижно. Поэтому
четкие, графические руки на фоне голубого неба сменяет марево рас - 167 плывшихся, несфокусированных огней в ночи. Конкретные огни автомобилей возможны только потому, что эти руки были протянуты, и
слова о них были сказаны под аккомпанемент шуршащих мимо автомобильных шин, а это постоянный аккомпанемент современной цивилизации. Но обращает на себя внимание мощность, всеохватность такого
движения, такого контраста, его величина относительно фигур и деталей
как величина происходящего: если преобразилась вся вселенная, можно
себе представить, сколько же перемен настигло фигуры и детали. Кстати, когда и люди, и деревья, и озеро (шире-- природа), и автомобили, и шнурки, и крестик будут повторяться, они не будут повторяться на самом деле, но, в духе пелешяновского дистанционного монтажа, благодаря подвижности всей вселенной, это-- другой смысл, другое общение, что будет лишь особенно явственно видно из повторения
облика. Причем тот или иной облик будет определять величину события: пока трава растет, никто не умер, даже если так показалось.
Если событие становится "героем", смыслом этой вселенной, то не
только по частям, но и в целом она нефункциональна, неповторима и
не может быть уподоблена. Велик соблазн припомнить "Одиссею",
например: уподобить поместье Итаке, графиню, принявшую решение о
встрече (о жизни) с Ленноксом, а потом оставившую его утопать в
Женевском озере-- Пенелопе, имевшей мужа, но отпустившей его в море; уподобить возвращение Леннокса-- возвращению Одиссея, возмужавшего, вошедшего в историю Троянской войны (в культуру) и узнанного
по шраму на ноге (так в финале Ришару Ленноксу уже графиня зашнуровывает ботинок-- то, что он делал сам, когда только-только возник).
Такой соблазн тем более велик, что эта вселенная тогда как бы вписывается, укореняется в биографии, в личной жизни Годара, а, следовательно, в нашей с ним жизни вообще, в реальности. Дело в том, что в
его "Презрении" 1963 года пожилой режиссер (сыгранный Фрицем Лангом) с молодым ассистентом (сыгранным самим Годаром) снимал как
раз модернизированную версию "Одиссеи", решая проблему-употреблять в ней фрейдистские мотивы или не употреблять. И можно сделать некий вывод: жизнь-- это всегда Одиссея. Однако
с ней, с ее логикой, совпадает лишь несколько упомянутых кадров, а
вся остальная "Новая волна" с ней не совпадает. Мало того, вся остальная "Новая волна" из этих кадров не выводится. Возможен еще вариант соблазна, предписанный собственно автором: "... В нашей истории будет одна Изольда и два Тристана; хотя и
подобных; и то, во что им обойдется их судьба, фильм должен проанализировать, то есть срежиссировать, в форме искупления и, следовательно, как диалоги между Тристаном и Изолъдой, Окассеном и Николет, на этот раз взрослыми, Ринальдо и Армидой; диалоги должны быть
соединены моралью, которая явится в драматизации тел и лиц, как
жесты танцоров"2. Но автор не упоминает, почему же Тристанов два
(если их два), и почему тогда история повторится дважды (если она
вообще-то повторится). И автор называет другие имена с их историями, помимо Тристана и Изольды. 168 Недаром в фильме единственной более-менее продолжительной аналогией происходящего стал вовсе не упомянутый в сценарии Чандлер.
И Богарт, знакомый с фамилией "Торлато-Фаврини", одним из первых играл Чандлера, и в чемоданчике Делона оказалась пара чандлеровских детективов, а сам Делон носит фамилию героя "Долгого прощания"; и первая фраза того же "Долгого прощания" будет в
дальнейшем помянута как образцовое, начало для романа, и озеро,
в котором кто-то вроде бы тонет, и возвращение погибшего Делона под другим
именем-- все оттуда. Даже облик графини ассоциируется с чандлеровской-классификацией: "Блондинки бывают разные... Высокие, подобные статуям, бросающие ледяные взгляды голубыми глазами... Есть нежные, послушные блондинки-алкоголички; им все равно, как быть одетой, лишь бы была норка, все равно, куда идти, лишь бы было много
шампанского. Есть бледные блондинки с неопасной для жизни, но неизлечимой анемией... Они не могут ничего понять, так как, во-первых,
не хотят, а, во-вторых, потому что читают Данте в оригинале или Кафку либо изучают провансальский язык. Они восторгаются музыкой и,
когда играет Нью-йоркский филармонический оркестр, могут сказать,
какой из шести басов запоздал на четверть такта... Наконец, есть превосходные экземпляры, которые переживают все моды и стили. Они
выходят замуж за двух миллионеров подряд и, наконец, поселяются на
вилле в шикарном курортном месте, где имеют громадный "АльфаРомео" с шофером и помощником шофера"3. Но это только фрагментарные ассоциации, а, опять-же, не вся "Новая волна", и, главное,
вместо Тристана и Изольды появились Ленноксы, давно растиражированные телесериалами, Ленноксы из бульварного чтива, пародия на
Тристанов. Такое снижение пародирует саму идею аналогии целой вселенной, хотя детектив, конечно, имеет место в культуре. Но только это
место-имение, собственно, и предъявлено. Подыскивая аналогии всему замыслу в целом, автор или тот "другой", с ответа которому начинается "Новая волна", опять наткнулся на всю предшествующую культуру, и ему не досталось какой-то отдельной "истории", фольклорной
функции. Логика самого проникновения, вхождения в культуру, логика о-культурирования как события не имеет подобий. Поэтому, видя вслед за переплетенными пальцами рук и расплывшимися огнями автомобилей в ночи-- растрепанного Роже Леннокса в
мешковатом костюме, вышагивающего по высокотехнологичному фабричному цеху, нет оснований воображать его человеческую судьбу, даже ту, что наметил Годар, когда графиня "забирает его, поселяет у себя,
эаботится о нем... кормит, одевает, выводит в свет. С течением времени
они становятся любовниками"4. Годар писал это, как будто адаптируя
свой замысел к фольклору. Но говорить об "адаптации" можно, лишь
воображая изначальную полную готовность замысла, его изначальную
эавершенность, чему противоречит даже слово-- "замысел". Но на самом деле, в целом фильм свободен от того, что писал Годар, он от этого
уходит. К чему? К судьбе общения как личности. Отсюда к отрицанию
любых моментов использования личности или подавления ее, проявля- 169
ющих неравноправие, пpo6yкcoвывание жизни, ee не-событие. И к отрицанию господства отдельной человеческой фигуры, если общение
действительно состоялось. Фигура, конечно, переменилась. Если это,
вроде бы, те же люди-- то только чтобы мельтешением не замутилась
мысль о целой метаморфозе. Метаморфоза вселенной от ночных огней в искусственное освещение фабрики, от расплывчатости к станкам, от безлюдья к производственной суете-- эта метаморфоза видимо усложняет общение. Сложность технологии, бизнеса, государства, о которых идет или далее пойдет
речь, такова, что без-подобию, без-корыстию, без-властию практически не оставляет времени, даже если бы было желание. О том же, что
они все-таки возможны, что невозможные сложности можно понять,
и, тем самым, обойти, обобщить, ввести в общение, свидетельствует
следующее. Попутно Ленноксу по цеху гуляет некто лысый и толстый,
видимо, управляющий у графини: ведь из уже предъявленных фигур
лишь графиня может быть признана богатой и, значит, владелицей фабрики. Управляющий или, как это называется сегодня, менеджер заявляет: "Нам опять предлагают будущее-- решение утопическое. Посмотрите вокруг себя: кто, да, кто, но кто любит жизнь?" Однако мгновение
назад, еще под деревом, под протянутыми руками, сбитый Леннокс
успел подумать или, точнее, голос, просто голос сказал природе, дереву, солнечному лучу: "Кто ценит хорошо исполненную смерть? Даже
богачи, которые могли бы позволить себе эту роскошь, не заботятся об
этом. Желание обзавестись свосй собственнои смертью становится все
более редким". Когда вселенная совершенно сложна, совершенно технологична, государственна, деловита, совершенно нет времени разъединять чувствомысль-поступок, разъединять слова "любит", "ценит", "желает", "заботится", слова "жизнь" и "смерть", разъединять себя, так чтобы судьба
была отдельно от минуты. Время наваливается сразу и все, и ни увековечиться, ни отойти от него в сторону наблюдения (расчленения) не
выходит, сторон больше нет. Единственная возможность пожить или
не пожить, умереть или не умереть, но как-то что-то действительно
освоить, действительно проявить-- это попасть во время целиком, посоответствовать всему, пообщаться на равных. И если вопрос о сложности смерти все-таки дополняется вопросом о сложности жизни, если
разные личности все-таки совпадают по смыслу, сложность действительно понята и проявлена и личностям не страшна. А если "личность" с лицом Делона снабжена плохо сидящим костюмом и плохо причесанной головой-- "плохо" относительно культуры, в которую попадает,-- то как раз потому, что состоит пока всего
лишь из нескольких-собьггий, нескольких совпадений, это действительно
человек ниоткуда. Но и фабрика со станками, дела, разъединяющие людей, и прошлое,
и личная культура, разъединяющие точно так же,-- не вся еще сложность. Сложность времени в том, что общается множество, все. Больше
нет двух-трех ораторов, "говорунов" на фоне остальных слушателей, 170 нет нескольких главных ролей "с речами" на фоне темного зала "без
речей". В несовершенном прошлом право на то, чтобы тебя слушали,
право на выразительность регулировалось внекоммуникативными, безличными ценностями. Во вселенной "Новой волны" ценнасти только
личные. Садовник и менеджер, министр, секретарша и прислуга равны
в своей самоценности. "Свет в августе" Фолкнера будет мимоходом цитировать секретарша: "За все надо платить, и добрым людям, и злым. Но добрые не могут отказаться платить по счету, когда он приходит. Не могут, потому что заставить
их платить никак нельзя. А злые всегда могут. Именно поэтому никто не
рассчитывает, что злые заплатят. Может быть, приходится больше платить
за свою доброту, чем за свое зло"5. "Дневник" Ренара будет часто приходить
на ум жене доктора Лисбона: то "Критик-- это солдат, которые стреляет по
своим", то резюме "Только Бальзак имел право плохо писать"6. Причем как
секретарша называет себя Деллой Стрит-- по имени верной спутницы адвоката Перри Мейсона из романов Э.С.Гарднера, так и жена доктора-- миссис
Дороти Паркер, по имени известной американской журналистки-эмансипе
20-х годов, ставшей, кстати, уже совсем недавно героиней фильма Алана
Рудольфа "Миссис Паркер и порочный круг". В этой вселенной, сказав цитату, нет смысла победоносно оглядываться по сторонам в расчете на произведенный эффект. Если доступ к
культуре для всех предполагается как нечто само собой разумеющееся,
он больше не дает преимущества в общении. Чтобы тебя слушали, недостаточно ни просто быть богатым, ни просто быть у власти, ни просто
обладать информацией. Если начинающая прислуга, которая только
учится не ронять рюмки с подноса, спросит: "Значит, богатые настолько
отличаются от нас?",-- то мать, старая квалифицированная экономка,
конечно же, должна ответить ей: "Да, у них больше денег". Ведь этот
вопрос уже рассмотрен культурой, это классический вопрос из "Снегов
Килиманджаро". Там сказано, что так ответили постоянно задававшемуся этим вопросом Ф.Скотту Фитцджеральду7. Но Хемингуэй, друживший с Фитцджеральдом, тоже не просто напоминает об этой дружбе, герою "Снегов Килиманджаро" он дарит остроту в экзистенциальный
момент; смешной, удачный ответ-- в минуту предсмертного бреда. Таким образом, приобретение навыка не ронять рюмки во вселенной "Новой волны" приравнивается к экзистенциальной ситуации. Равный доступ к культуре ведет к ситуации специфической. В тот
момент, когда диалог о любви между Ленноксом и графиней (среди
фабричных станков) превратился в диалог о любви (среди травы и деревьев) между двумя автомобилями , население "Новой волны" уже
наглядно определяется как структура, система, поле. Если все настолько
сложно, что машина, дитя технологии, может разговаривать о любви,
Приобретая статус личности, то и личность неизбежно приобретает технологический статус, наделяется правилами игры. И это происходит не
в дурном, безличном смысле, отрицающем свободное общение, нет.
Профессия же может быть призванием. Так вот в этой вселенной
профессия-всегда призвание. Иначе садовник и его дочка по бедности 171 и недовольству давно бы бросили свои сады и подносы и выпали из
гнезда, чтобы начать сначала-- так, как начинает Леннокс. Иначе официантка в ресторане, когда на нее замахнутся за недостаточный профессионализм, не окажется единственной, кто помнит наизусть знаменитый иронический ответ Шиллера кантовскому императиву. Цивилизация, допустим, достигла того состояния, когда каждый уникален. Множественность унйкумов уже не в том, на что они способны
по отдельности, как бы на пустом месте, в "социуме"-- ведь "социум"
отрицает уникальность, она в нем всегда существует латентно, словно
микроб. Множественность тогда оказывается взаимностью, полем деятельности. "Мало бьпъ способным совершенно стричь траву, совершенно носить подносы, совершенно пересчитывать в швейцарские франки валюту любой страны относительно сегодняшнего курса доллара.
Каждое такое совершенство, каждый жест еще должен учитывать присутствующих, согласоваться с другими жестами, отвечать им. Если хоть
как-то совпадает, признается сказанное, то возникает общий язык, разговор, поле речи; если как-то совпадает также сделанное, поведение, то
возникает такое же поле жизнедеятельности. Это поле жизнедеятельности напоминает сбор труппы старого театра. Если она была собрана точно по схеме амплуа, универсальной и
проверенной, то могла сыграть любую пьесу. Среди фигур "Новой волны" можно найти практически все ее позиции: Роже/Ришар Леннокс-трагик, графиня-- "трагическая героиня", лысый менеджер-- "бонвиван"
("по роду жанра обычно мужчина в теле"8), секретарша-- "инженю",
адвокат-- "каскад", "комический любовник", его девицы-- "гран кокет",
Дороти Паркер-- "лирическая героиня", ее муж доктор-- "грубиян",
министр-- "простак", садовник-- "благородный отец", экономка-- "благородная мать", их дочь Сесиль и официантка в ресторане-- "субретки". Нельзя, правда, сказать, что эти фигуры играют пьесу, как встарь.
Их отношение к фону несценично, они от фона неотделимы, сцены
нет. Но есть сама возможность пьесы или, если пьесой называть событие как таковое, есть возможность любого события, полный состав амплуа, достаточно универсальный, чтобы ничего не сорвалось. Никто здесь, к примеру, не смотрится в зеркало-- на себя, но есть
отражения: в окнах, в воде, в застекленной поверхности фотографий. И
это всегда отражение, присутствие других рядом с теми, кто стоит у
окна, у воды или изображен на фотографиях. Другие все время пытаются
вписаться в каждого, хоть тенью, хоть силуэтом, даже если фигуре
рядом не помещается. Или когда дочь садовника приносит отплывающим на катере графине и Ленноксу французские батоны и прочую
еду в дорогу, а графиня не забывает сообщить, чтоб их не ждали: "Мы
заночуем у Де Сики",-- дочь садовника тут же реагирует: "Если вы не
вернетесь, можно мне сходить в кино?" Она реагирует адекватно. Никто ни на кого не натыкается, не наступает на ноги, не подставляет подножки, короче, никто никому не мешает, но, наоборот, способствует и подхватывает. Внутри этой вседенной как бы понято все,
что уже было понято хотя бы однажды в истории человечества. Однако 172 это безумно сложно и требyeт постоянного напряжения, большого умения жить. Напоминание о том-- часто растерянные, неуловимо меняющиеся лица и жесты, соскальзывание изображения к просто пейзажу,
просто проезду, просто проходу среди деревьев и травы, концентрация
этой вселенной на моментах контакта фигур не друг с Другом, а с
Пространством. Но как только фигуры оказываются частью пространства их частичность относительно друг друга и сложность этого состояния становятся совершенно естественны. Уникум создаст, конечно, свой язык, но для начала выяснит правила,
по которым свое создавали другие. Поэтому вновь прибывшему мало все
понять и красиво уйти. Леннокс, собственно, так часто сосредоточивает
вокруг себя эту вселенную, только потому что он-- "на новенького". Для
новичка все-- событие, хотя это не делает его героем. Но именно отстраненное молчание и прогулочный шаг Роже Леннокса, в то время как остальные
на фабрике спешат по делам, позволяет засвидетельствовать проблему общения еще и как проблему технологии жизни. В этом плане уже не вызывает удивления, становится понятен титр,
разрывающий фабричный облик вселенной: "О природе вещей". Он
сразу задает диапазон, напряжение между данным обликом и, надо думать, совершенно иным обликом античного мира, в котором Тит Лукреций Кар написал поэму с аналогичным названием. Соединение титра с фабрикой вводит в пространство мысли, переполненное рассуждениями на эту тему за две тысячи лет, включая новейшие с их осознанием невозможности понять вещи, отрицанием понимания вообще и
признанием людей-- теми же неодушевленными вещами. Присутствие
именно этого диапазона подтвердится чуть дальше перекличкой данного титра с другим: "Вещи - не слова", явно включающим в себя напоминание об известной книге Мишеля Фуко "Слова и вещи". Однако если бы с непониманием вещей согласилась общающаяся
вселенная, ей пришлось бы свернуться в один черный квадрат. Попытку стимулирует уже то, что отдельная фигура не является господствующей, благодаря чему рождается звукозрительный контрапункт, который позволяет начаться пространственному движению. На фабрике,
как и везде в дальнейшем, формируются отношения слова, кем-то сказанного, и места, где оно звучит. Источником смысла слов становятся
не только говорящие губы, как это принято в банальном восприятии
жизни и в банальных фильмах, даже не только лица слушающих , но все
пространство, в котором разносятся слова. Причем контрапунктическое изображение вовсе не обязано здесь подчеркивать или опровергать
звучащую роль, порождать метафоры и метонимии, то есть опять же
содержаться в речи, выводиться из нее. Изображение именно невыводимо как лицо чтеца, хотя говорит-- он. Лицо и речь дополнительны. Тогда в "лице", в изображении может стать существенным движение вглубь и в сторону, из глубины, по диагонали и зигзагообразно.
Может стать существенным многообразие направлений, подчеркивающее объем пространства, то есть объем в принципе может быть понят-хотя бы как "объем личности". И действительно, если Леннокс появля- 173 ется в цеху слева и медленно идет направо, то менеджеру, беседующему
с министром и здоровающемуся с Ленноксом, приходится идти быстро
и из глубины. Поскольку вселенная не подчиняется фигурам, происходит не только контакт Леннокса с менеджером, но и контакт Леннокса
с его стороной пространства, а менеджера-- с его стороной пространства, то есть, в сущности, происходит контакт сторон. Можно учесть
что менеджер в цеху появляется впервые и сразу-- из глубины станков,
они ему органичны, он имеет опыт, прошлое со станками, дитя технологий. Но Леннокс впервые тоже появился из глубины, однако в поле
на пустом месте. Таким образом, понятна в принципе и глубина-- хотя
бы как "глубины" прошлого, предыстория личности. Общаются друг с другом разные стороны этого места, пространство
общается внутри себя, его целостность не менее проблематична, чем
человеческие отношения. Поэтому дальнейшее движение, после поместья, проселочной дороги, огней и фабрики, не пойдет в сторону
экстенсивных изменений (например, можно двинуться в Африку, в пампасы, в дебри Амазонки, куда-нибудь в партер Гран-Опера, в Диснейленд, на стройку или на скачки). Ведь то, что разные пространства
могут дополнять друг друга, уже удостоверено в момент встречи Делона
с графиней. Нет, фабрика сменится тем же поместьем, однако вовсе не
тем же, а внутренне усложняющимся. Постоянно здесь только одно-вящая интенсификация общения. Полная механистичность фабрики, увенчанная карандашиком в точилке в руках графини, сменится уже не просто пейзажем. Среди деревьев мелькает фигура, торопящаяся открыть ворота, перед которыми
в ожидании застали те самые, уже упомянутые, два автомобиля, способные "разгоюривать" о любви. Пейзаж усложнен точно так же, как и
цеха: забором, далее асфальтированным подъездом между разросшимися купами деревьев и травы, господским домом с парадной лестницей, далее-- теннисным кортом и пристанью на берегу озера. По дорогам ездят машины и ходят люди, газоном занимается садовник, у дома
хозяйничает прислуга-- само место динамично, многослойно. И снова
глубинная мизансцена-- не на подхвате у фигур, не иллюстрирует, не
выводится из них, а может быть только сравнима с их отношениями. В ней самодостаточно максимальное многообразие линий, наращивание планов как неисчерпаемости. Разные планы равноправны - это наглядный
плюрализм личности. Фигура становится всего лишь условным знаком
взаимодействия мест, если заметить, что некто в роще был в белом свитере,
и тот, кто открывал ворота, тоже был в белом свитере, причем на груди его
стала видна темная диагональная полоса, и в белом же свитере был некто,
бежавший к дому сквозь кусты, газон и подъезд наперерез автомобилям; а
затем обнаружить этот свитер с, действительно, темной полоской на Ленноксе, стоящем перед окном на парадной лестнице. Тогда становится ясным и важным не только то, что. оказывается, ворота открывал он, сколько
пространственная целостность, состоявшийся контакт многих и многих мест,
предметов, линий. Места показаны по-отдсльности, но, благодаря единству
действия, это одно непрерывное пространство. Действие здесь-- 174 противопоставление личности-- природе, технике, дому, возможность осознания природы, техники, дома-- только личностью, даже если она предстает смутным белым пятном с темной полоской, даже если это осознание-всего лишь услужение, открывание ворот. Но так в принципе может быть
понята непрерывность. Причем именно такое понимание действия подтверждается и смутным присутствием личности Ренуара, автора "Правил игры", не цитата, но память об одной из сцен которых здесь предъявлена. Таким образом, до взаимодействия отдельный пейзаж или интерьер
как бы не существует. Потому в этой вселенной и нет "адресных планов", "характерологических деталей". Любое место является только тогда,
когда вписывается в целое взаимодействие, одушевляет другое. На уровне
метаморфоз всего пространства это может иметь смысл исчерпания возможностей знакомства, возможностей постоянного первооткрытия личности: дом, транспорт (дорога, аэропорт), работа (фабрика), еда (ресторан),
прогулка (озеро). На уровне метаморфоз внутри одного
пространства-- смысл проявления всех возможных сторон человеческой личности, все более сложных. В сценарии Годар писал про вторую часть фильма: "Это те же самые
сцены, но перевернутые, как бы с другой стороны зеркала"9. Набросок еще
делит фильм пополам, как складень, но уже в нем прочитывается отрицание пространства в виде статики, картины, в которой от начала к концу
просто уточняются детали, все более и более мелкие. Прочитывается намерение рассматривать пространство-время как нечто одушевленное, общающееся внутри себя и достигающее целости лишь в смысле постоянного
присутствия "другой стороны зеркала", которая одна обнаруживает, что
была и первая сторона, и что это, собственно, было. Причем это "зазеркалье"-- не обязательно обратная точка. Площадка перед домом мелькает с
разных точек множество раз, но, главное, ни разу-- как пустая сцена, полое
вместилище строений, людей, кустов, автомобилей, неба и асфальта. Асфальтовый подъезд постоянно возникает под другим углом-- будто это разные подъезды; стены дома то читаются, то угадываются, то вместо них
двери, то окна-- будто это разные дома. Идентификация "площадки перед домом" возможна лишь за счет
частоты ее появлений. но как бы и не нужна. Так же была не нужна
здесь идентификация отдельной человеческой судьбы, которую тоже, в
принципе, допускало постоянное появление одних и тех же фигур. Если в самом начале фильма пространство, вмещающее площадку, предваряло первое знакомство, то после фабрики оно предваряет первое отражение, и тем самым это другое пространство. Оно тоже, как и все в
этой вселенной, формируется событием, является его частью. А зачем
тогда делить фильм пополам? Событий ведь не два, здесь все-- событие.
Впрочем, в тех же набросках это сознание, еще не снятое на пленку.
уже приблизительно учтено: "Во время съемки с обратной точки дать
почувствовать непрестанное исчезновение другого и его непрестанное
появление, ежедневное чудо воскресения"10. Что же касается вроде бы очевидного удвоения, повторения этой
вселенной, связанного с двумя Ленноксами, оно тоже оказывается чис- 175 то внешним, предварительным и слишком простым, чтобы стать ключом к ней в целом. Роже Леннокс, слоняющийся по фабрике в мешковатом костюме,-- уже не тот совершенно свободный, незнакомый бродяга с крестиком на груди. Другой Роже Леннокс, бегущий открыть
ворота, возвращающий книгу менеджеру и молча внимающий всем,
уже не слоняется. Другой Роже Леннокс, в "подходящих" брюках и
пиджаке, правда, с "неподходящей" рубашкой, метет тротуар уже в знак
протеста и слишком демонстративно, а не органично, как открывал
ворота, причем про брюки и рубашку Елена говорит ему отдельно,
специально, это единственный за весь фильм случай "вещественного".
"опредмеченного" общения, и, значит, облик-- равноправная часть смысла Поэтому смена имени, воплощение в Ришара Леннокса, мнимого
брата Роже-- всего лишь еще одна, очередная перемена, ничуть не
большая, чем предыдущие. Она назрела даже на фигуративном уровне-как необходимость для этой фигуры наконец-то вписаться в систему,
попасть в поле взаимодействия всех присутствующих, внося в их бизнес собственное авантюрное начало. С одной стороны, только авантюрист, которого считали мертвым, может вернуться, потребовать долю и
отрабатывать ее, летая по горячим точкам. С другой стороны, в Бейруте
он заключает сделку и приносит присутствующим доход-- "Обнаженную Маху" Гойи. Вписался. Но и на уровне смысла, общения эта метаморфоза, как бы перемена лица-- назревшая необходимость сродни старояпонской манере художников, достигших в своем деле совершенства, менять имя и начинать
сначала. На уровне общения это случилось так: выясняются правила, по которым живет культура, затем следует момент ее признания,
совершенной реальности-- и это как бы смерть, граница (Роже тонет),
затем единственная возможность-- попытаться войти в то, что есть, что
признано (возвращение под именем Ришара), и если это получается,
если есть также то, чему входить, есть личность-- тогда и начинается
хранение культуры как самого себя (спасение Елены), тогда начинается
жизнь в ней, что меняет уже обоих;-- и входящего, и культуру (прощание с поместьем навсегда). Характерно, что все остальные фигуры, допущенные в эту вселенную, тоже меняются: Елена все-таки была побеждена, лысый менеджер
подобрел, садовник постриг все кусты и присел отдохнуть, шофер получил настоящее имя и т.д. Но радикальность этих изменений не столь
заметна, как с Ленноксом, поскольку все они давно живут в культуре.
За исключением, пожалуй, всякий раз новых девушек адвоката. И одна, и другая задают ему тот же вопрос, криминальный по сути: "Что
мне делать?". Адвокат способен менять ответы, он-- каскад , юморист,
они же все на одно лицо и сами жить неспособны-- потому исчезают
одна за другой. Таким образом, можно сказать, что события этой вселенной совершенно сложны. Сколько сложности потянет человеческая мысль на
сегодня, не отрекаясь ни от вчера, ни от завтра, столько пространствавремени и попытается переварить эта вселенная. Причем история мыс- 176 ли, "рассказывание истории", декларированное вначале, происходит
не от простого к сложному, не переходя постепенно от элементарного
события к уточнению неявных деталей, тонкостей, а, что называется, с
места в карьер. В этом случае целостность, последовательность намерения "рассказать" поддерживается соблюдением лишь одного условия-плотности мысли, плотности происходящих событий. Они уже не дискретны,
не выстраиваются в цепочку от начала к концу, но, наоборот,
перемешиваются все гуще и гуще. Если плотность, густота, перемешанность событий достигает состояния однородной массы, то это однародность
без выделения начала, середины и конца-- признак того, что расcкaзывaeтcя именно мыcль, a нe анeкдoт. Мысль - живая, настоящая,
сегодняшняя,-- а не опредмеченная, приобретшая общеупотребительный
товарный вид и отделенная от сиюминутности.
II Мысль как нечто плотно-однородное свидетельствует о присутствии вселенной этого фильма внутри какой-то конкретной, живой
человеческой личности. Однако все вышесказанное еще не объясняет конкретность, все сказанное до сих пор еще не коснулось способности живущего сегодня человека так разговаривать с собой, так
на себя смотреть, так плотно мыслить. Эту способность может обеспечить только одно-- присутствие внутри все той же личности еще
одного феномена, а именно единого и неделимого наблюдателя. Если наблюдать, беспристрастно свидетельствовать о вселенной этого
фильма может хоть один посторонний, значит, это может любой.
Беспристрастность, безучастность одного-- условие действительности этой вселенной для всех. Тут и возникает парадокс: выявленная к данному моменту тотальная
метаморфичность "Новой волны", от шнурка, автомобиля и человеческой фигуры до пространств и стихий-- единственный залог ее непрерывности, ее существования во времени. Но наблюдателю нельзя участвовать в метаморфозах. Как же тогда ему увидеть непрерывность, попасть во время? Уже первые три совершенно несовместимых кадра создают проблему в этой области: дерево с лучом света, лугом и лошадьми-- общий
план, женская рука-- крупный, камыш у кромки воды-- средний. Когда
смотрит один человек, смена крупности свидетельствует о всматривании, о сосредоточении. Но камыш снять обратной точки относительно
первого кадра, а рука-- где-то между ними, и, значит, либо это не всматривание, либо это не один человек. Вперемешку идет глухой черный
фон титpов, кaк ecли бы ктo-тo зaкpывaл глаза, сосредоточивался. Но,
открывая их, один человек не может все время оказываться в разных
Местах, значит, это именно разные люди, и чернота лишь. подчеркивает
их несовпадение-- как несовпадение зрячих со слепцом. Причем все
эти зрячие и ведут себя по-разному, вовсе не подобно толпе с ее единым порывом. Толпа-- это, по крайней мере, тоже единство. 177 Ее может объединять эстафета постоянного наблюдения за кем-то
или за чем-то, чему классический пример в кинематографе-- "Гражданин Кейн". Однако у "Новой волны" нет своего гражданина Кейна с
деревянными саночками. Да, взгляды будут периодически падать на
определенные фигуры (садовника, графини, незнакомца Леннокса, менеджера и т.д.), на определенные пейзажи и интерьеры (деревья, озеро,
дом, парадный вход, комнаты и т.д.), на определенные предметы (трактор, "Мерседес" и другие машины, метелки, лодки, книги), и их определенность, от смены времен года до судьбы одной из книг, будет даже
заметна. Но зрение здесь совершенно не исчерпывается наблюдением
за последовательностью, постоянством существования какой-либо одной из этих определенностей. Взгляд на подметающего рядом со своим
трактором садовника не сменится вроде бы последовательным взглядом на разговор садовника, например, с графиней. Он сменится взглядом на выход графини из дому и ее разговор с шофером у "Мерседеса".
Так и везде впоследствии. Даже нaблюдeниe за гpaфинeй нe пoдaвшeй
руки тонущему Ленноксу, ни за что не продолжится вроде бы последовательным наблюдением за ее возвращением домой. Оно продолжится
наблюдением за садовником, сидящим на берегу рядом с дочерью Сесиль, декламирующей Ламартина. Толпу может объединять некое происшествие в ее рядах на глазах у
всех, чему клaccичecкий пpимеp в кинeмaтoгрaфe: "Рaceмoн".Однако
у "Новой волны" нет своего убийства самурая. Да, взгляды будут в
разных ракурсах нацелены на одно: на наезд графини на незнакомца со
всеми участками дороги, машинами, деревом и небом; на деревья в
парке со всеми их стволами, кронами и листьями; на обед в ресторане
со всеми его углами, кухней, залом, окнами, стеклами и обедающими.
Но зрение совершенно не ограничено исчерпанием точек зрения на
некое происшествие. Взгляды на площадку перед домом с подметающим садовником, на другую ее часть с шофером у "Мерседеса", на
третью ее часть с идущими графиней и Сесиль вовсе не дополняются,
например, взглядом на общий уход и опустение площадки перед домом, которое, однако, должно быть по логике вещей. Так и везде впоследствии. Взгляды на дорогу, на прижавшегося к дереву незнакомца, на
сигналящие при обгоне автобус и автомобиль графини вовсе не дополняются взглядом на сам наезд, который, однако, тоже должен быть по
логике вещей. Зрение "Новой волны" демонстративно разнородно. Это особенно
очевидно по такой детали, что зачастую взгляд может быть приписан кому-либо из персонажей, будь то графиня, когда виден проплывающий мимо парк, а она как раз собиралась куда-то ехать, или
секретарша, когда виден бланк фирмы "Торлато-Фаврини", на котором кто-то что-то пишет, а она как раз только что что-то писала,
или Леннокс, когда взгляд скользит по верхушкам деревьев, а он как
раз посмотрел наверх, или гувернантка, моющая окно, если следом
появится небо. При этом хоть один взгляд, хоть один раз, но может
быть приписан практически каждым глазам, оказавшимся внутри 178 изображения. Если субъективная камера возникает в банальных
фильмах, она делит фигуры на главные и неглавные (по принципу-кому дано зрение, а кому оно не дано); соответственно она делит
события на главные для одной фигуры и главные для другой и в
принципе дает фигуре преимущество перед фоном. Таким образом,
в банальных фильмах субъективная камера все больше и больше утверждает полную понятность изображения как такового, его неотличимость от неизображенной реальности. Однако если в "Новой
волне" право на зрение доступно всем, фигуры, как и события, не
могут быть поделены , оценены, присоединены к реальности автоматически, не могут быть поняты непосредственно, и благодаря этому
именно посредника, зрение, наблюдателя награждает субъективная
камера всевозможностью глаз, включая те, что допущены внутрь изображения. Этому зрению не мешает даже, что у Леннокса, секретарши, графини, гувернантки и пр.-- всего лишь фантомные глаза, глаза плодов воображения. Зато внешняя разница их обладателей, разница физического облика очевидна. Таким образом, зрение "Новой волны" не объединяет ни общая
функция, ни физическое единство. Можно сказать о его принадлежности именно разным индивидуальностям, сознательно разным людям.
Не значит ли это, что вселенная "Новой волны" вообще не может бытъ
соотнесена с реальностью, что она сумбурна и высосана из пальца?
Однако разные люди, не сводимые к функциональности толпы, могут,
тем не менее, объединяться-- тоже сознательно. Просто речь тогда уже
идет о поведении каждого. В. этом мире каждый из них будто знает только одно-- точку, в которой ему надлежит стоять. Его поставили в эту точку и велели смотреть,
что будет происходить, но что это будет-- не предупредили. Один смотрит на трактор с садовником, другой-- на "Мерседес" у подъезда, третий-на деревья в парке, и им неведомо, что все это "рядом", четвертый
смотрит в освещенное солнцем поле, и ему неведомо, что это "далеко".
Но дело в том, что соотношение "рядом" и "далеко" было бы допустимо лишь в том случае, если бы мир, в который попали взгляды, был
таким же, как внекинематографический, нормальный, во многом понятный сегодняшний мир. Именно в нем, в понятном сегодняшнем
мире действует та "логика вещей", та "последовательность", которую
копирует банальное кино и которая уже неоднократно упоминалась.
Именно по этой логике получается, что взгляды "Новой волны" не
только прерываются чуть раньше, чем произошло событие-- отъезд, дорожная авария, спасение графини, - но и начинаются чуть раньше, чем
событие начинает происходить. В солнечном поле лишь потом будет
виден незнакомец вдалеке, так же, как лишь потом, при взгляде на
парковую зелень, будет виден Леннокс, вероятно, идущий к воротам,
так же, как лишь потом, при взгляде на фотографию родителей графини, на ней появится тень самой графини, вероятно, вошедшей в комнату. Взгляды не совпадают с тем, что уже понято как событие в сегодняшнем мире. 179 Поэтому, когда адвокат на пристани вечером, чтобы скрыть следы
утопленника, судорожно подбирает шлепанцы, сброшенные Роже Ленноксом перед отплытием, этого не видно, об этом можно только догадаться при повторе, неоднократно прокручивая перед собой это зрелище. Взгляд зафиксирован не на шлепанцах, а на всем, что видно с этой
точки: холмы, дом вдалеке, заборчик, трава, стоящий садовник, копошащийся в траве адвокат, который что-то передает садовнику. Так же
примерно было и с книгой, которая переходила из рук в руки: это был
целый сюжет взаимоотношений фигур, совсем не сфокусированный
зрительно. Все это значит, что подчеркнута именно точка зрения. Потому и видно,
что она всякий раз другая. Она главенствует над отношениями фигур и
отношениями вещей. Еще в сценарии было: "Нужно создать ощущение,
что каждому из них предоставлено определенное количество планов, ни
больше, ни меньше, так же как одежды и реплик, и что они должны как-то
устраиваться со своей кинематографической судьбой"11. Точка зрения соизмерима только с целым изображением, со всем видимым миром, и так
продолжается в течение всего фильма. Но, коль скоро каждому взгляду
важно именно все, получается, что взгляды, то есть наблюдатели вообще ни
о чем не могут договориться, их проблема-- увидеть хоть что-то, а значит,
видимый мир для них абсолютно чужд, непонятен. Но если мир этот таков, что испытывает саму возможность зрения,
то единственный выход для зрения-- попытаться максимально разнообразить свои попытки его увидеть. Тогда увиденное будет интеллигибельно ровно настолько, нacколько хватит многообразия взглядов. Действительно, про так называемую "вторую часть" фильма Годар писал: "И начинаются сцены как раз немного позже (или раньше), и кончаются немного раньше (или позже), чем в первый раз"12. В "Новой волне" нeт двyx oдинaкoвыx кaдpoв, взглядов. Поэтому выбор точки зрения принципиально произволен. Она может демонстрировать нечто
очень живописное, законченное, как, например, первый пейзаж в духе
Коро или кадр с причаленной лодкой, похожей на спящего таракана, в
духе Де Кирико, или, наоборот, нечто бесформенное, невнятное, как,
например, совершенно смазанный, дрожащий взгляд на руку Ришара
Леннокса, протянутую к руке тонущей графини. Точка зрения на этот
мир может быть любой. В то же время столь явное, осознанное непонимание вовсе не приводит зрение к бегству от увиденного мира, к присутствию как бы за его рамками, перед окном. В отличие от банальных
фильмов с их "ознакомительными" фронтальными планами, которые
затем уточняются мелкими подробностями с той или иной психологической подоплекой, опять же демонстрируя полную подчиненность
пространства взаимоотношениям фигур, здесь, в "Новой волне", у
наблюдателей нет стабильной позиции, и даже фронтальные планы перестают быть "ознакомительными" рекогносцировкой перед столкновением фигур. Когда адвокат, выйдя у подъезда из машины, сталкивается с Ленноксом, вернувшимся от ворот, они словно берут наблюдателя в кле- 180 щи: то с разных сторон удаляясь от него, то приближаясь к нему почти
вплотную и заходя ему за спину. Когда графиня на конюшне беседует с
Ленноксом, между ними и наблюдателем и так же вплотную к нему
садовник проводит белую лошадь, а затем из-за спин наблюдателя выскакивает шофер. Когда чуть позже графиня в парке беседует с секретаршей, то сначала Сесиль на велосипеде едет из глубины аллеи, что
называется, "на камеру", в то время как садовник пробегает наперерез
камере слева направо, а затем Сесиль с велосипедом появляется в обществе графини и секретарши, выйдя справа из кустов, а садовник
пробегает мимо них, двигаясь уже "от камеры" вглубь, в кусты. Видимый мир располагается как бы вокруг наблюдателя, со всех сторон,
дискредитируя и звание-- "наблюдатель"-- и заставляя говорить об ином
качестве взгляда-- о присутствующем. Ничего не понимая, каждый из
взглядов все-таки хочет понять. Непонятный мир не поддается какойто отдельной функции-- наблюдению ли, управлению ли. Осуществить
контакт с действительно непонятным можно только в целом; можно
только проникнуть в него самому-- и все. И только желанием понять объясняется такая отчаянная смелость, как попытка самостоятельно двигаться в чужом мире. Когда
адвокат и Леннокс у подъезда словно брали присутствующего в "клещи", он не стоял на месте, хотя нельзя сказать, что взгляд реагировал на их вызов. Он также не наблюдал: ни за их отношениями, ни
за садовником у кустов, ни за "развертыванием" пространства, как
если бы оно было картиной. Он двигался в том направлении, в котором двигалось примерно все, включая колонны-- чуть назад и налево, а затем, когда Леннокс остановился, а садовник остался стоять, и лишь адвокат продолжал расхаживать по траве, он просто
сдублировал это единственное оставшееся движение, как сделал бы
это и с лошадью, и с машиной, и с тенью на полу. Причем движение
любого из присутствующих лишь дублирует видимое движение, хотя
достаточно изобретательно. Когда графиня и Сесиль идут к машинам или когда графиня и Роже
Леннокс идут по аллее, взгляд, следуя за ними, в следующий момент
как бы присоединяется к их глазам: к взгляду из машины на проплывающий мимо парк или к взгляду пешехода из темной аллеи на яркий
зеленый луг. Однако это не проникновение в психологию, не понимание соотношения между фигурой и фоном, между фигурой и фигурой в
том мире. Да, на яркий зеленый луг могли бы смотреть графиня или
Роже, но в итоге они же и окажутся в поле зрения "собственного"
взгляда, уже вдалеке теряясь между деревьев. Точно так же на верхушки
деревьев мог бы взглянуть Леннокс, но когда взгляд остановится как бы
в центре разнонаправленных движений садовника (бегущего наперерез) и Сесиль на велосипеде (едущей навстречу), Леннокс окажется
совсем в другой точке рядом с графиней. Дублируя общее движение,
присутствующий дублирует и взгляды этого мира-- но не более того.
Когда движение совершенно разнонаправленно, присутствующий стоит. Причем до самого конца ни один взгляд ничему не научается: нет 181 никакого развития зрения, предполагающего понимание, взаимопонимание или хотя бы договоренность, что опять же подтверждает несоизмеримость вселенной "Новой волны" с какой-то одной индивидуальностью. Эта вселенная больше одного человека. Единственный случай, когда двое присутствующих как бы договорились об увиденном и даже составили метафору, то есть нашли, с чем
сравнить происходящее, поняли его-- это трэвеллинг по анфиладе комнат с графиней, Ленноксом, адвокатом, его девушкой и Сесиль и как
бы продолжающий его трэвеллинг по пасмурной, мелковолнующейся
поверхности озера, как бы точно такой же по направлению, даже по
смыслу: взгляды ведут себя, как качели, туда-сюда. В том мире в тот
момент никто не движется, и присутствующие, качаясь, употребляют
власть. Однако власть ли это над тем миром, понимание ли его, сравнение ли отношений фигур с мелким волнением на поверхности?
Поскольку ровным счетом ничего из этого "самовластья" не вытекает,-- никаких дальнейших метафор, не говоря уж о вторжении присутствующих в отношения фигур,-- следует, вероятно, отнестись к нему несколько иначе. Да, это власть, но только не над видимым, а над собой,
видящим, нечто вроде саморефлексии. Таким качанием налево и направо,
просто налево или просто направо, совершенно на деле непонятным, неосмысленным, ограничивается движение всех без исключения взглядов на
мир "Новой волны". И момент самостоятельности-- это момент осознания
своего поведения, визуальный вопль о своей обреченности так все время и
повторять одно и то же движение. А озеро и дом действительно находятся в
одном мире, это не метафора, а факт. Следовательно, поведение каждого из присутствующих подчиняется нескольким общим правилам. Присутствующие оказались перед неизвестностью,
признали, что это именно неизвестность, пытаются в нее проникнуть, и это
не невозможно, но при проникновении ее не становится меньше, и это они
тоже признают. Причем правила объединяют действительно не тождественные друг другу точки зрения, независимые функционально и телесно. Возможна любая точка зрения, а это значит, что поприсутствовать во вселенной "Новой волны" может любой, кто подчинится правилам. Зачем же им
подчиняться? Что есть такого в нормальном, в некинематографическом
мире, что от любого требует такого поведения, как само собой разумеющегося? Для чего это поведение может быть не придуманным, а единственно
реальным? Для прошлого? В мире есть следы прошлого, и он в принципе может быть понят
только как эти следы. Мысль о прошлом реальна для всех и, с одной
стороны, мысль-- это нечто непридуманное, а, с другой стороны, думать-это уже поведение, правило, оно подчиняет и объединяет. Но с этими
следами все поведение противоположно вышеописанному: они известны
абсолютно, ясны все отношения, видны детали, а вот проникнуть в них
нельзя, целого больше нет. Значит, речь идет не о прошлом, хотя не
исключено, что она идет о мысли. О чем же еще можно думать всем? О
чем-то необычном, небанальном, желанном? То есть воображать, фантазировать? 182 Такой ход предлагал сам Годар в набросках сценария: "История,
рассказанная юным студентом, который заканчивает свои университетские воспоминания о происхождении любви на Западе. Иногда вечерами или по воскресеньям он спорит об этом со своей подругой Клио.
Она вспоминает замок Сольвейг, в котором ее мать служила экономкой, и странную историю его прекрасной владелицы"13. Действительно,
поведение взглядов на вселенную "Новой волны" напоминает придумывание истории, напоминает сам постепенный процесс, когда автор
время от времени переносится в воображаемый мир. Тогда понятно,
что точка его зрения всякий раз будет иная, и это будет заметно. Тогда
мотивированно стремление окружить себя этим миром со всех сторон и
передвигаться в нем-- это и есть игра воображения. Тогда понятно даже
несовпадение моментов присутствия и моментов событий, происходящих с фигурами в этом мире; вообразить без пробелов можно только
себя; воображая других, проигрываешь либо в полноте, либо в точности, и приходится выбирать. Об этом тоже было в сценарии: "Клио и ее
друг воображают, что произошло, когда женщина, которая сначала
быстро отъехала, медленно возвращается назад, чтобы помочь человеку. Клио и ее друг воображают, и мы вместе с ними, первые жесты,
первые слова. Решение, принятое женщиной-- посадить человека в "Мерседес" и увезти его. Но Клио не может сказать больше. Даже об этом
она лишь слыхала от матери, а та видела свою хозяйку только летом. И
так фильму предназначено воображать, что происходит"14. Однако так же как исчезли из фильма намеченные в сценарии оркестр
и его дирижер, пара символических танцоров, многие другие сквозные фигуры, ассоциации и отдельные сцены, исчезли из фильма и Клио с ее юным
студентом. В "Новой волне" нет персонализированного рассказчика. Как
все у Годара, это не случайно. Да, присугствие Клио и студента реализовало
бы вселенную "Новой волны", но игра воображения небеспристрастна. Даже если бы это присутствие не ограничилось только игрой, а включило бы
в себя наблюдение за тем, как в принципе работает воображение, какова его
технология, структура, как складываются правила игры-- все равно, даже и
в этом случае речь не могла бы идти о беспристрастном свидетельстве. Даже
если технология рассказывания всех историй одинакова, данная конкретная история все равно была бы придумана Клио и ее возлюбленным студентом, а технология, может, потому и одинакова, что выводится из чьей-то
выдумки, не пересекаясь с реальностью вне кого-то выдумывающего. А
если свидетельство небеспристрастно, то "Новая волна"-- всего лишь еще
один частный случай. Реальность его тогда лишь в забавности и уместности.
Но для любого, для человека с улицы он по определению недействителен.
Если рассказан частный случай, на самом деле все могло бы быть и так, а
могло бы быть и эдак. А если учесть, что вселенная "Новой волны" тотально метаморфична, то есть ориентирована на метаморфозу, на превращение, а не на подобие,-- подобие человеку ли с улицы, нормальному ли
сегодняшнему миру-- то реальна она могла бы быть только для самого рассказчика и больше ни для кого. Фактически она вообще не могла бы быть
за пределами фильма. "Новая волна" была бы высосана из пальца. Поэтому 183 Годар ликвидирует персону рассказчика. Ему можно делать ставку лишь на
нечто общезначимое. Если это мысль, но не о прошлом, если это мысль о
настоящем, но не частичная, не чья-то, то что же остается? Остается представить себе насатоящее, словно будущее. Мысль о завтрашнем дне общепринята, она реальна для любого,
кто жив, даже если он исповедует идеологию смерти, и мышление его
апокалиптично. Будущее неизвестно, и это тоже признано. Никакой
опыт, никакой образ жизни, как бы ни были они реальны, всеохватны,
глубокомысленны, не дают абсолютной точности прогноза. Реальный
опыт позволяет только одно: достаточно точно судить, как следовало
бы жить сегодня, чтобы было завтра. Реальный опыт именно и позволяет усматривать будущее в настоящем, не наблюдая за ним и не властвуя, но как бы присутствуя при родах, где непонятно, что родится,
непонятно, родится ли, но вот здесь и сейчас рождается. И только если
в таком ключе представить себе поведение всех присутствующих взглядов на вселенную "Новой волны", оно становится понятным. Потому и окружает эта вселенная со всех сторон, не дает отвернуться
или смотреть в окно, заставляет присутствовать, что каждым из присутствующих рождение будущего определяется не в меньшей степени, чем самим
плодом. Поэтому и договариваться присутствующим нельзя-- не о чем, а
надо только стараться видеть. Потому так подчеркнута каждая точка зрения: чем более она определенна, тем больше шансов у будущего быть именно таким, тем более определенны его шансы. Поэтому так важно двигаться:
пытаться жить сегодня, будто завтра, тем самым определяя сегодня, определяя жизнь. Потому так несамостоятельно движение присутствующих: их
еще нет в будущем, они там сами ничего не могут и вынуждены лишь
дублйровэтьЗтзаденное. И снова: чем более сходно поведение разных присутствующих, чем более оно подчинено одним и тем же сознательно выбранным правилам, тем более общезначимо увиденное, именно такое будущее. Потому так субъективен и выбор местности: чтобы ко всей культуре, к
культуре всех приплюсовать еще личный опыт, личную ответственность.
Об этом писал Г.Зеесслер: "Путь Годара, ведущий от большого города Парижа через горячие точки планеты на Женевское озеро, ведет также по
длинному кругу, чтобы в "Новой волне" оказаться в доме, который уравняет его родителей, крупных буржуа, с его бурной молодостью"15. Потому так
обрывочны и второстепенны взаимоотношения фигур: проблема в том, чтобы
увидеть проблеск будущего как таковой, то есть задаться вопросом, проблеск
это будущего или нет, в целом, и это целое может быть чем угодно, от
шнурка на ботинке до смены времен года, а все остальное-- уже детали.
Хотя, разглядывая, в них тоже можно разобраться. Разглядывая в уме после сеанса или прокручивая кассету в замедленном воспроизведении, можно разобраться и в отношениях фигур, и
даже в том, по какому принципу была выбрана та или иная точка зрения. Вот, к примеру, как постфактум интерпретируется сцена гибели
Роже Леннокса. В кадре тонущий Леннокс, и это однозначно: он тонет.
В кадре графиня, глядящая перед собой, и это значит, что она не будет
его спасать, хотя сама же столкнула в воду. В кадре садовник с дочерью 184 Сесиль сидят на берегу, разговаривают и смотрят вдаль-- это значит,
что они видят убийство. В кадре графиня смотрит вдаль-- то есть Леннокса больше нет. Далее Сесиль в той же позе декламирует Ламартина: "Пусть шепот ветерка и ропот камышей,
И дубы древние, что берег осенили,
пусть все всегда твердит в полете быстрых дней:
Два сердца здесь любовью жили ",-- то есть они с отцом все понимают про графиню и Леннокса и не пойдут
доносить в полицию. Далее в кадре деревья на берегу в закатных солнечных
бликах, и это значит вечерело. Далее причаленная пустая моторная лодка в
тех же бликах: графиня вернулась. Дале ночь, и машина, промчавшись по
парку, резко тормозит: графиня известила о случившемся, кого следует-адвоката-- и он приехал. Далее в кадре рыба на столе, которую разделывают
ножом: сокрытие преступления; ничего не случилось, графиня была на
рыбалке. Далее адвокат судорожно ищет в траве тапочки Леннокса, сброшенные им перед отплытием, и велит садовнику "это" убрать: сокрытие
улик; не было никакого Леннокса. Далее адвокат снова выходит из машины
и уже спокойно идет в ворота: все улажено. Получается, таким образом,
вполне банальный, вполне "нормальный" рассказ о хладнокровном убийстве и заметенных следах. Но такой вот рассказ об уже известном, такая литературность, сформулированность возможна именно и только постфактум, после конца
фильма. Действительно, после фильма зритель как бы попадает в то
самое будущее, оно впускает в себя, становится прозрачным, и зритель
при желании может разобраться и с Роже Ленноксом, и с Ришаром
Ленноксом, и с графиней, и с их отношениями. Фигуры с экрана как
бы становятся вровень с фигурой зрителя, а все остальное на экране-деревья, лодка, солнце, день и ночь-- становится функциями от отношений фигур. Но этого не было во время сеанса, когда вселенная "Новой~волны" продолжалась по своей нефигуративной логике, упускавшей, проглатывавшей массу "отношений" и в своем высококультурном темпе, просто не позволявшем разглядеть, что там происходит с
"фигурами". И, кроме того, такое наступление будущего для зрителя
обманчиво. Если он постоянно повторяет, прокручивает увиденное, то
как раз не попадает во время, а выпадает из него, выпадает в известное
"вечное возвращение" мифологического сознания, где будущего нет по
определению. Потому подетальное, фигуративное "понимание" "Новой волны" сразу дeлаeт eе бaнaльнocтью и собственно пониманием
названо быть не может. Таким образом, вселенная "Новой волны" из времени, из сегодня
видится лишь как будущая вселенная. Лишь так понятое зрение здесь
может быть названо беспристрастным. Но если эта гипотеза верна, получается, что та "совершенно осмысляемая" вселенная, в которой на
сегодняшнем, вполне нормальном киноэкране беседуют незнакомец с
абсолютно знакомым голосом многолетней кинозвезды по имени "Ален
Делон" и другой незнакомец, молчаливый собеседник под кодовым
названием "автор"-- что эта вселенная сегодня в принципе невозмож- 185 на, хотя, если будет завтра, если что-то изменится, то реальны только
перемены в сторону этой вселенной. Тем не менее, в ключе будущего "Новую волну" никому нельзя
понять cинхронно, во время сеанса. В этом ключе не предусмотрен
единственный свидетель, некто целый и неделимым, кто мог бы сам
увидеть все. Если бы зрением "Новой волны" был кто-то один, то из
любого кресла кинозала она тоже была бы увидена вся и сразу. Но
зрение в этом ключе, как было описано,-- множественно, разнородно.
Значит, во время сеанса каждый в зрительном зале может увидеть, понять только свой фрагмент, и лишь в том случае, если вне зала, во
внеэкранной вселенной тоже имеет точку зрения, обладает индивидуальностью. Однако, поскольку фрагментарность уже заложена в зрение
"Новой волны", поскольку ее зрение действительно представляет собой массу зрений, не объединенную ничем, кроме желания понять, и,
значит, открытую для всех желающих, то есть поскольку сегодняшняя
нереальность "Новой волны" предусмотрена самой "Новой волной",
постольку понимание каждым хотя бы одного фрагмента парадоксальным образом становится пониманием целого, тем же самым проникновением, присутствием, соучастием. На пресс-конференции после
премьеры в Канне Годар сказал: "Есть то, что существует на экране.
Все остальное-- в вашей голове"16. Но почему же два незнакомца, "автор" и "Ален Делон", попали
в такую парадоксальную ситуацию? Вероятно, потому что до сего
дня, уже в банальном мировосприятии получившего постмодернистский статус, все еще упрямо держатся за так называемый "проект
модерна"-- перфекционизм, стремление к совершенству. Обсуждаемая ими вселенная, где все имеет смысл, поскольку все общается
со всем, как с живым,-- она словно бы выуживает из сегодняшнего
дня по песчинке, по осколку. Судя по "Новой волне", сегодняшней
чертой модернизма стало неотъемлемое сознание его рассеянности
в мире, распадения на мелкие кусочки, категорически не складывающиеся воедино, причем только это сознание еще и оставляет им
реальный шанс быть увиденными и услышанными, шанс на общение, на адекватное осмысление.
Конечно, нынешний перфекционизм уже очень мало похож на то
образцово-показательное, идеально выстроенное осмысление мира,
последовательно развивающегося в сторону всеобщей цели, которому
был дан толчок в эпоху Просвещения два с половиной века назад. Нынешнее рассеяние отдельных свежих мыслей на огромной территории
безмыслия не-внушает былого оптимизма. Если хоть что-то свежее и
мыслящее локализуется теперь во все более и более мелких, единичных
событиях, тогда толчок развитию, толчок продолжению мысли и индивидуальности может быть дан только неким невероятным совпадением,
счастливым случаем, то есть в этом толчке, в последовательности, в
мысли, строго говоря, нет никакой уверенности. Сам факт мышления
теперь сомнителен, и его всякий раз надо доказывать. Перфекционизм
теперь в первую очередь ориентирован на осторожность, затяжную оборо- 186 ну, конспиративные методы, а не на шапкозакидательский оптимизм,
не на проповедь, свойственную XVIII столетию. Кстати, вселенная "Новой волны" существует как бы с учетом этого обстоятельства. Дело в том, что графиня Торлато-Фаврини, которую
играет итальянская актриса, обнаруживает свою национальную принадлежность лишь разговорами по-итальянски, а в этом случае, естественно, без Данте не обойтись. И если начинается воспоминание "Божественной комедии" терцинами первой, вступительной песни у врат
Ада, в сумрачном лесу, то последние цитаты в финале "Новой волны"
позаимствованы из третьей песни "Чистилища". В конце концов, и
кульминации будущего созвучно только "Чистилище"-- нечто трудное,
отчаянное и вполне безнадежное. До "Рая" дело не доходит даже на
словах. Даже безотносительно к зрению, к взгляду извне "Новой волны" предмет обсуждения Автора и голоса Алена Делона, мир "Новой
волны" произрастает именно сегодня, реально, не занимаясь прекраснодушными мечтаниями. И все-таки, хоть Рая нет в проекте, это не значит, что проекта не
может быть. Все, что представляет собой "Новая волна", представляет
собой те реальные основания перфекционизма, которые еще видны
вокруг. С трудом, с непременным условием личной заинтересованности в том, чтобы их увидеть, с большим количеством правил, которым
нужно следовать всю жизнь, чтобы это условие выполнялось, но всетаки видны. Благодаря этим реальным основаниям фильм и может стать
частью реальности, стать собственно фильмом.
1.Акутагава Р. Слова пигмея. М., 1992, с.393.
2. Nouvelle vague/Vague nouvelle. "Cahiers du cinema", 1990, No 431/32, р.40. В дальнейших ссылках-- "Сценарий".
З.Чандлер Р. Долгое прощание. М., 1993, с.64.
4. Сценарий, р.40.
5. Фолкнер У. Свет в августе. "Новый мир", 1975, No 9, с. 158.
6. Р е н а р Ж. Дневник. М., 1965, с.88.
7. Хемингуэй Э. Избранные произведения, т.2, М., 1959, с.304.
8. Ч а п е к К. Избранное. Кишинев, 1974, с.743.
9. Сценарий, р.44.
10. Там же, р.42.
11. Там же, р.42.
12. Там же, р.44.
13. Там же, р.43.
14. Там же, 43
15. S е е s s 1 е r G. Spures eines Ganges im Kreis. Postkarte zu seinem 60. Geburtstag.
"epd-Film", 1990, No 4, s.58.
16. "Cahiers du Cinema", No 433, 1990, р.11.
Last-modified: Wed, 30 Sep 1998 04:18:15 GMT
Проект Либмонстра, партнеры БЦБ - Украинская цифровая библиотека и Либмонстр Россия https://database.library.by
